29–30 Вересень, 2014
із збірника «Проблеми та перспективи розвитку науки на початку третього тисячоліття у країнах Європи та Азії»
Оргкомітет, Переяслав-Хмельницький, Україна
на матеріалах
VI Міжнародна науково-практична інтернет-конференція
Автор Лілія Іволга
(Львів, Україна)
1960-ті роки. Після війни з 1945 року студія «Київнаукфільм» тримала штат художників, які виготовляли учбову мультиплікацію для науково-популярних фільмів. На фоні краху «комунального» світосприйняття та виникнення індивідуалізації свідомості періоду «відлиги» початку 1960-х, постала потреба створення художньо-естетичної анімації не тільки для когнітивних суспільних процесів та виховання молодого покоління, але й для репрезентації внутрішнього стану людини.
Післясталінські часи дозволили послабити ідеологічний тиск та відновити «утробний» процес народження нового жанру» – художньої анімації при Київській кіностудії науково-популярних фільмів [4, с. 100]. Відродження української анімації відбулось весною 1959 року «постановою ради міністрів УССР» при Київській кіностудії науково-популярних фільмів зі створенням «цеху художньої мультиплікації» [4, с. 92]. Молоді аніматори-початківці Давид Черкаський, Марк Драйцун, Леонід Телятников, Цезар Оршанський, Алла Грачова та аніматори-практиканти Ірина Гурвич, Ніна Василенко, Борис Храневич зібрались навколо Іполита Андрониковича Лазарчука, який ще в 30-ті роки працював разом зі своїми колегами Євгеном Горбачем та Семеном Гуєцьким над створенням мальованих фільмів, і тепер очолив цех. Пізніше до них приєднались Євген Сивокінь, Едуард Кирич, Радна Сахалтуєв, Юрій Скирда, Микола Чурилов, Адольф Педан, Оксана Ткаченко, Володимир Гончаров та багато інших відомих креаторів. Технічний відділ привіз у цех анімаційні стрічки Уолта Діснея «для їх вивчення, для творчих переглядів», що привідкрило завісу ізоляції від світової культури.
Молоді аніматори експериментують, шукають нові художні виражальні засоби для візуалізації анімаційного образу. У мультиплікуванні розширюються як тематичні і жанрові межі, так і діапазон цільової аудиторії. Наприклад, у дидактико-повчальній анімації з’являються екранізації героїчних билин («Микита Кожум’яка», «Легенда про полум'яне серце»), народних дум («Маруся Богуславка»). Виникає новий жанровий канон - політизовано-ідеологічна анімація: політичний памфлет, сатиричний плакат («Марс ХХ», «Містерія-Буф»), які, звісно, вважались революційними.
1970-ті роки. Вільнодумство на початку 60-х років поступово нівелюється в другій половині даного десятиліття початку 70-х, обростає цензурою. В стилістичному наповненні працює авторське різноголосся, та за тематичним спрямуванням серйозні речі на національну тему забороняються. Як згадує художник Е. Кирич, «партійна смаківщина збивала з пантелику»[7, с. 9].
У 70-х роках в мистецькому середовищі творчість художника «витісняється в неофіційний простір». Характеризуючи дані «зміни в суспільному кліматі», Г. Скляренко зазначає, що «механізм планомірного систематичного таємного політико-ідеологічного контролю, що залишився незмінним, доповнювався періодичними публічними викривально-каральними кампаніями… »[8, с. 72]. Не оминули вони й аніматографію. Не легко пробивались новаторські твори крізь «подвійний контроль Держкіно в Києві і Москві, проходячи від ідеї до завершеної роботи через 20 ідеологічних інстанцій»[9, с. 380]. Перед режисерами та художниками ставили завдання відповідно до соціального замовлення, де анімація, вирішуючи завдання освіти на 80%, повинна бути присвячена дитячій аудиторії. Нижче подаємо приклади стрічок, які підлягли цензурі.
Так, вищезгадану анімацію «Містерія-Буф» на всесоюзний екран не пропустили, оскільки директор студії Борис Петрович Остахнович, захищаючи художню цілісність та оригінальність стрічки, не погодився вводити зміни, які пропонувала компартія: «у фільмі повинна була чітко проглядатися класова позиція» [6].
У 1966-му критики не пройшла дебютна казка-анекдот Е. Кирича «Чому у півня короткі штанці», через надмірне використання «прикладного мистецтва».
Анімацію режисера Є. Я. Сивоконя «Осколки» мали позбавляти задуманої режисером музики із пісні популярного на той час гурту «Бітлз», але коли виявилось, що гурт «відраховує частину своїх гонорарів у фонд Компартії Великої Британії» стрічку зміни оминули. Проте, «на полиці» вирушили такі дві стрічки Євгена Яковича, як «Добре ім’я»(1971) та «Казка про доброго носорога». У другому творі носоріг символізував «українських дисидентів поетів і художників». Анімація отримала третю категорію, а режисер став «невиїзним» до 1980-го року [2].
Пізніше, до стрічки «Козлик та його горе»(1976, реж. Леонід Зарубін) поступили претензії, через те, що у персонажа кулька червоного кольору лопнула, а на її місці з’явились дві: жовта та блакитна.
Крім того, в 1970-1980-х роках необхідно було виконувати «ідеологічне замовлення» партії – виготовляти одну стрічку за рік на героїко-патріотичну тему. Цю місію взяла на себе новий керівник організації Ірина Гурвич, щоб молоді митці могли вільно реалізовувати власні ідеї, адже на той час режисер робив одну стрічку на рік, дві - створював уже майстер. Ірину Борисівну також підтримали Т. Павленко та Н. Василенко. Таким чином виникли анімації: «Салют»(1975), «Найдорожчий малюнок»(1975), «Будьонівка»(1976), «Жовтневий марш»(1977), «Чому у віслюка довгі вуха» (1977), «Партизанська снігурочка»(1981), «Солдатська казка»(1983), «Колискова»(1984).
Виникає нове явище — пропагуванням «народності мистецтва». Задля прагнення партії побороти статус «чужорідного елемента» радянської влади, відбувається фольклоризація культури, де «народність виступає інструментом відмежування від західної культури». «Народність» у 1970-х вбачалась у фольклорних архаїчних жанрах, тому цеху мультиплікації дозволили створювати одну екранізацію народної казки, оповідання чи пісні в рік. Режисери і художники з трепетом та відповідальністю відносились до такої можливості й українська фольклорна анімація отримує численні нагороди і міжнародне визнання. В даному жанрі працюють режисери: Ніна Василенко («Пригоди козака Енея», «Сказання про Ігорів похід», «Хлопчик з вуздечкою»), Володимир Дахно («Як козак щастя шукав», серіал «Все про козаків»), Борис Храневич («Котигорошко», «Півник і сонечко», «Лисичка з качалочкою»), Ірина Гурвич («Як жінки чоловіків продавали», «Як чоловіки жінок провчили»), Леонід Зарубін («Солом’яний бичок»), Давид Черкаський («Чарівник Ох»), Цезар Оршанський («Веселе курча»), Алла Грачова («Лісова пісня»).
Ідеологія в багатонаціональному СРСР прагнула до «злиття націй», та пошуку спільних рис і елементів світовідчуття та світобачення різних народів, зокрема спільності сюжетно-мотивної й образної системи української, білоруської та російської народної творчості, що реалізувались у двох стрічках «Як чоловіки жінок провчили» та «Три Івана».
Позитивним явищем стало те, що у художньому наповненні диктатура пролетаріату закривала очі на «формалізм» створення візуального ряду анімаційних стрічок, сприймаючи їх «мистецтво для дітей». В кінематографії виникла ситуація схожа із лінією ієрархії інших мистецтв. Наприклад, «монументальне мистецтво» мало найвищу позицію та підлягало тиску тоталітарного контролю, потім — «образотворче», і вкінці — «декоративно-прикладне», мало найнижчу позицію. Через ідеологічну систему в українському мистецтві з 1960-го «нестанкові форми мистецтва», куди відбувся відтік митців, мали особливий підйом, в порівнянні зі скульптурою, живописом, графікою, оскільки останні служили пропаганді «соціалістичному реалізму» [ 3, с. 69; 8, с. 70]. Аналогічно, ігрове та документальне кіно узяло на себе функції оспівування ідеологічних догм, а в анімаційному просторі створювались експерименти, застосовувались авторські технології, відбувався пошук нових форм та композицій. Про це свідчать висновки критика української анімації Шупик Олени, яка зазначає, що «у 60-70-і роки сформувались основні художні напрями, жанри української анімації, індивідуальні стилі її провідних майстрів», а також розвиток української аніматографії даних десятиліть «відбувався по висхідній, як у кількісному, так і в якісному планах» [9, с.378-380].
Проте, незважаючи на відносно вільну зовнішню політику цеху анімації «Київнаукфільм», період «застою» супроводжувався внутрішнім гальмуванням організації мультиплікаційного цеху, що супроводжувалось блокуванням вливу молодих сил у процес аніматворення: режисером могла стати, людина яка пройшла шлях від контуровника до художника-постановника, лише в 35 років.
Така ситуація не влаштовувала представників молодого покоління і провокувала вихід мистецьких осередків у андеґраундне підпілля. Двом молодим аніматорам Олександру Михайловичу Татарському та Ігорю Адольфовичу Ковальову не вдавалось отримати дозвіл на виготовлення стрічок і вони шукали шляхи обходу системи. Так, художники у Центральному Республіканському Палаці піонерів, з умовою проведення занять для дітей, створили анімаційну студію «Фокус». Російський історик анімації Георгій Бородін зазначає: «Студія «Фокус»…напевно, єдина в СРСР професійна напівпідпільна (точніше, недержавна) кіностудія»[ 1]. Автори працювали вночі після офіційної роботи на «Київнаукфільм» та виготовили перші дві серії з циклу «Доречі, про пташок» - єдині збережена до наших днів повноцінні стрічки підпільної анімації СРСР. Проте, анімація підлягла серйозній ідеологічній критиці та не була оцінена у Києві. Молодих режисерів запросили в Москву, де вони закінчили анімацію «Пластилінова ворона», почату ще на студії «Фокус». О. Татарський та І. Ковальов стали класиками російської анімації, а згодом творчість І. Ковальова посприяла розвиткові анімації США.
1980-ті роки. Наприкінці 70-х початку 80-х відбувається «інтелектуалізація анімації». 1980-ті роки характеризуються соціально-економічними та ідеологічними змінами, які пов’язані з кризою свідомості людини в постіндустріальному суспільстві. Радянське суспільство усвідомлює трагедію своєї відірваності та намагається знайти вихід із ситуації у апелюванні до пам’яті інших епох, у змішуванні стилів художньої мови. В передчутті краху ідеології, українські режисери анімації у 1980-х роках звертаються в сторону серйозності, зокрема до екранізацій драматичних романів, новел, повістей, листів («Людина в футлярі», «Ванька Жуков» за А. П. Чеховим; «Аліса в країні див», «Аліса в задзеркаллі» за мотивами новели Льюїса Керолла; «Весілля Свічки» за мотивами однойменної п'єси Івана Кочерги; «Журавлик» поеми Б. Олійника "Крило";«Крила» за віршем І. Драча)
Навіть народна казка «Колобок» інтерпретується уже не під дитячого глядача у «Дуже давню казку»(1982, реж. Костилева). Спостерігається відхід від героїчно-романтичного жанру.
Отже, тоталітарний режим в українській радянській анімації 1960-х-1980-х років мав дуалістичну та дискретну тенденції. З одного боку ідеологія давала замовлення, задля пропагування «соціалізму», а з другого — закривала очі на «формалізм» в образотворенні, що сприяло підйому української анімації. Дискретність супроводжується історичними змінами періодів «відлиги», «застою», «перебудови», які впливали на динаміку процесів розвитку анімації.
Література:
1. Бородін. Г. Фрагменти з книги Георгія Бородина "Мультфільм в рамці чи підневільна анімація" присвячені Олександру Татарському / Бородін. Г. — Режим доступу: http://www.pilot-film.com/show_article.php?aid=47
2. Головко С. Євген Сивокінь: Анімація — це не професія, а діагноз! / Головко Світлана // День, 2008 — №120.
3. Голубець О. Проблеми термінології:Рудименти минулого/ Голубець О. // МІСТ: Мистецтво, історія, сучасність, теорія: Зб. наук. пр. з мистецтвознавства і культурогогії . — К.: Музична Україна, 2008. — Вип. 4–5. — С.64-71
4. Гурвич И. Б. Ювелиры экрана (Историческая справка об украинской анимации). Первое рождение / Советская мультипликация: Справочник. (Кино и время. Прил. № 1 к бюлл. Госфильмофонда). — Москва. — 1966. — 393 с.
5. Зубавіна І. Кінематограф незалежної України: тенденції, фільми, постаті / Ірина Борисівна Зубавіна ; Акад. мистец. України, Ін-т пробл. сучасного мистец. — К. : Фенікс, 2007. — 292, [3] с. : іл., табл. — Бібліогр. в підрядк. прим..
6. Куйбіна Л. В форматі 2D / Куйбіна Лана // Фокус, - 2008. - №7.
7. Куріна А. Запитання колом. Едуард Кирич / Куріна А // KINO-КОЛО. — 2000. — №7-8.
8. Скляренко Г. Українське мистецтво другої половини XX століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша) / Г. Скляренко // Студії мистецтвознавчі. — К.: ІМФЕ НАН України, 2009. — № 1(25). — С. 67-78.
9. Шупик О. Українська анімація / Шупик О. // Нариси з історії кіномистецтва України // Акад. мистецтв України, Ін-т пробл. сучас. мистецтва .— К. : Інтертехнологія, 2006. — С. 371-485.
Немає коментарів:
Дописати коментар