УДК 004.928:75.048:785.4
Іволга Лілія Василівна
Постановка проблеми. Тотальність комунікативних процесів у сучасному суспільстві супроводжується трансперсональним обміном інформації переважно з домінуванням візуального образу через мас-медіа. Одним з носіїв цього виду інформації є музичний відео кліп як потужний масовий психотехничний засіб впливу на молодь, головна функція якого – презентація нових словесно-музичних творів та їх виконавців.
У вітчизняній медійній індустрії за останні п’ять років зросла активність виготовлення анімаційних музичних кліпів. Якщо порівняти, то ще в 2008 році було створено шість таких кліпів, а вже через п’ять років, у 2012-му - кількість збільшилась майже в півтори рази (п'ятнадцять музичних роликів). Ця тенденція відбувається тому, що особливістю анімаційного кліпу є співвідношення звукового ряду із синтетичним візуальним, яке породжує новий ефективніший аудіовізуальний образ. Тобто, в порівнянні з натуральною зйомкою, в анімації режисерові легше побудувати задуманий символічний мотив, маніпулювати часом і простором, створити складний художній образ, який відповідає насиченому емоційному регістру музичного треку.
Мета статті. Тому метою даної статті є розглянути формування візуально-образної мови українського анімаційного кліпу в контексті завдань образотворчого мистецтва, розділяючи елементи візуального ряду (час, простір, рух, персонаж, кольорове вирішення, рисунок, технологія). А також, з’ясовуємо філософсько-естетичні концепції в історично-культурологічному аспекті.
Аналіз останніх досліджень. Наукові праці, які розкривають аспекти даної теми можна поділити на дві групи: а) типологія і еволюція образних засобів анімації; б) генезис художньої особливості музичних відео кліпів.
До першої групи входять дослідження художньо-естетичної класифікації анімаційних творів та вивчення еволюції анімаційних технологій в історичній ретроспекції Попова А.А. Заслуговують особливої уваги роботи А.М. Орлова, в яких розглянуті аспекти художнього впливу засобів візуальної мови на анімаційну образність, зокрема і в анімаційному кліпі. Поетичність і красу фороклорних образів в екранізації українських народних пісень згадують у своїх творах Шупик О. Б. та Крижанівський Б. М. Український дослідник Скляренко Н.В. у своїй статті «Анімаційний ролик як система» виявив особливості анімаційного ролика як цілісної системи в медіадизайні. Історії розвитку даного об’єкту досліджень присвятила Іволга Л. В. статтю «Український музичний анімаційний кліп на рубежі ХХ-ХХІ століть. Художній аспект», де, серед всього масиву сучасних українських відеокліпів, виготовлених за період незалежності України до 2014-го року, відібрала 110 анімаційних музичних кліпів.
Дослідження, що входять у другу групу представлені Совєткіною Е. В., яка присвятила свої праці естетичним особливостям музичних відеороликів, де структурувала музичні кліпи за художньо виражальними засобами, технологіями виготовлення, формою змісту. Український дослідник Сухорукова Л.А. у статті «Засоби та прийоми 3D графіки для створення тривимірних локації в музичних кліпах» дослідила та проаналізувала інструментарій 3D графіки з метою виявлення художньо-виражальних засобів для створення гармонійного візуально-звукового ряду. Проте в контексті завдань образотворчого мистецтва український анімаційний кліп досі не став об’єктом пильного професійного аналізу.
Результати досліджень. З мистецтвознавчої точки зору відеокліп є різновидністю медіажанрів у рамках екранних мистецтв, в якому одним із центральних понять стає медіатекст. Візуальний ряд в медіатексті може нести як прикладну функцію (система доповнення вербальних чи музичних елементів), так і остовну (візуальний ряд стає самостійною одинцею структурування сюжету медіа тексту, в нашому випадку анімакліпу, який вичленений із багатошарової партитури) [8, 13].
Для того щоб створити музичний анімаційний кліп, автори (режисер, художник, оператор), в першу чергу, повинні на основі почутого музичного матеріалу проявити акт власного художнього волевиявлення, враховуючи поставлені перед ними завдання комунікації між споживачем і автором треку. Відеокліп звернений до «фанів», яким цікаво знову побачити своїх кумирів, студію, їхні музичні інструменти, простежити їхнє світосприйняття, щоб пізніше наслідувати їх. Проте, у глядача згодом формується відчуття звикання, адже у сучасної молодої людини стала активніше рухатись точка збору інформації (споживач зчитує більшу кількість інформації за порівняно коротший час). З вище сказаного, можна пояснити причини збільшення кількості анімаційних музичних кліпів. Відмінно від звичайного знімання актора, анімація, переносить на новий рівень рекламу виконавця та його шлягеру, вводячи в підсвідомість глядача новий образ на екрані.
Ремінісценцією сучасного вітчизняного музичного анімаційного кліпу стали екранізації пісень українського радянського аніматографу. Ще тоді режисери та художники-постановники пробували створити нові синкретичні образи, які б ритмічно лягали на музичні акценти. На це виразно вказує Шупик О. у своїй статті: «Звернення до музичних фільмів сприяло осмисленню нових виразних можливостей синтетичного за своєю природою анімаційного мистецтва, нових аспектів взаємопроникнення, взаємодії музичного і візуального пластів, нетрадиційних прийомів сюжетоскладання, нових принципів жанротворення» [2, 405]. Вже тоді режисери зрозуміли ефективність синестезії - нерозчленованого сприйняття акустики і візуальності як єдиного цілого, взаємодублюючих один одного. Образотворчі процеси йшли, відштовхуючись від традицій народного лубка, вишивки, орнаментального розпису (екранізація думи-пісні «Маруся Богуславка» (1966), екранізація народних пісень «Як жінки чоловіків продавали» (1972), «Як чоловіки жінок провчили» (1976), «Ой, куди ж ти їдеш?» (1988) «Як у нашого Омелечка невеличка сімеєчка»(1999)) так і від лаконічних зображальних засобів (музичні анімаційні казки та байки «Пісенька в лісі» (1967), «А ви, друзі, як не сідайте» (1972), «Чотири нерозлучні таргани та цвіркунець» (1975), «Музичні казки» (1976)).
1990-ті роки. У першому українському анімаційному ролику «Я образилась» (1996, Кабаре-дует «Академія», реж. Є. Бугайов) сюжетна лінія втечі чоловіка від дружини та шаржовий тип рисунку, гіпернасиченість кольорів підкреслюють комедійність і абсурдність ситуацій, її еротичне начало, які сприймаються як трюк. У стрічці використовується швидке відео, морфінг (перетікання об’єкту з одної форми в іншу) людського персонажу. Наступна романтична стрічка «Балада про принцесу» (1998, Руслана, реж. О. Касавіна) виконана в класичній анімації з використанням дванадцяти принципів У. Діснея.
2000 – 2004 роки. У «Сумній жінці» » (2003, гурту «Плач Єремії») текст пісні задає темпоритм та сюжет анімаційного ряду. Графічна мова конструюється плямою сапфірового кольору, яка пронизує всю анімаційну тканину і трансформується як у фон, так і в сам об’єкт-герой - Річку. Тут колір несе функцію символу. Паралельно з цією плямою жіноча постать у вигляді легкої переривчастої лінії діє на білому фоні.
Ролик «Весело» (2004, гурту «Тартак») - несе агресивний характер бойовика, але не за рахунок кольору, а за рахунок подачі малюнку і ритму музики. Тут колір ускладнюється завдяки його розбіленню; найактивніший - червоний, проте він зустрічається тільки на початку кліпу і несе функцію зацікавлення глядача для перегляду. Лінія малюнку – тверда, чітка у вигляді «дротяної решітки», схожа по стилю на дереворитну. Автор анімації відомий дизайнер В. Павлишин розробив героїв як стилізовані антропоморфічні знаки з несиметричними частинами тіла. Фон – тип умовного простору із включеними деталями символів та введенням радіальних, конічних хвиль для фокусування уваги в центрі.
У період «лабораторних хошуків» 2005 – 2009 років викладення образотворчого матеріалу поділилося на два напрямки:
- анімаційні комерційні ролики зі стандартною комедійною схемою відеоряду, що мали тривіальний сюжет (туристична, пригодницька подорож героя і сільська гулянка);
- музичні авторські кліпи із сюжетом побудованим за принципом «збою сприйняття», який порушує встановлені автоматизми. Тут відеоряд абсолютно відповідає завданням реклами: вбудувати образ у підсвідомість в момент зупинки свідомості або "ментальної паузи", при цьому виникає ролик переважно з нелінійним, беззмістовним викладом інформації.
Серед кліпів першого типу відзначимо ідеологічно-політизований комедійний «А Вова рулить» (2008, гурт «Dress Code», реж. А. Сахалтуєв), який отримав диплом «За відвагу в політичних перегонах» на фестивалі Крок-2009. Попри стандартну мову подачі, автор кліпу вводить карикатурний персонажний шар, який використав Р. Сахалтуєв у анімаційних серіалах «Острів скарбів», «Лікар Айболить», «Пригоди капітана Врунгеля»(реж. Д. Черкаський, худ. Р. Сахалтуєв).
В кліпах другого типу з’являється не тільки багатоманітність технічних засобів подачі (3D графіка, техніка перекладка, пластилінова та пісочна анімація), але й нова подача героїв та навколишнього середовища, або й взагалі відсутність розшарування екранного поля на фон і персонаж.
Наприклад, для музичного трансу «Півні»(2005, Катя Chilly) (іл. 1), аніматор Іван Цюпка виготовив кліп повністю спроектований в 3D анімації. Музика з нашаруванням етно-стилю та комп’ютерна графіка з космічною атрибутикою породжують штучно створені феномени із властивостями ідеального - розвинутою свідомістю, безпристрасністю, беземоційністю. На екрані зявляється 3D модель співачки серед величезних пробірок в яких теж плавають оголені люди (лейтмотив-повторення дітей у біоплазматичних капсулах з фільму «Матриця», 1999). Хоч 3D і потребує більшої реалізації своїх можливостей, але варто відзначити саму ідею подачі візуальної мови, адже «…мистецтво працює аж ніяк не з правдоподібністю, а з образом», - пише Юрій Норштейн [9]. Основними елементами для візуалізування стали: біологічне серце, судини, кров, в естетичному контексті краси із кольоровим навантаженням білого, стального і червоного.
Проте, в наступних роках 3D графіку використовували як розважальне видовище, яке відтворювало неприємні ефекти «оживлених ляльок» («А калина не верба», 2006, Наталка Карпа; «Опля-картопля», 2006 гурт «OT VINTA»), що призвело до відмови використання 3D графіки у музичних кліпах на деякий час.
Також, у даний період на екрані з’явились образи-комплекси, як результат об’єднання різних елементів в антропоморфічні істоти. Наприклад, в кліпі «Таблетка» (2006, гурт «Фліт», реж. А. Гусак) — мальована «істота інопланетного походження» чи «живе тісто», яке ритмічно співає реп у кліпі «Le Port» ( 2008, гурт «Lюk feat» та Сергій Бабкін).
Нижче подаємо аналіз декількох авторських кліпів періоду «лабораторних пошуків» відзначених численними фестивальними нагородами.
Візуальний ряд «Колискової» (2006, гурт Воплі Відоплясова, реж. О. Цуриков, худ. О. Фоменко) (іл. 2) характеризується сюрреалістичним сюжетом пісні, де головними героями стали фантастичні істоти Ціпа і Могила. Влучний вибір техніки пластиліну дозволив авторам ролика маніпулювати, перевтілювати героїв. В результаті виник абсурдний метафоричний світ на фоні комічних ситуацій. Метафоричність – це засіб трансформування образу реальності та створення міфомісткого світу. Автори використали у формуванні зображення принцип метонімії (заміни цілого частиною). Наприклад, образ «ока» замінює Ціпу, а образ «великого рота» – Могилу. Середовище поділилось на два типи: цвинтар, де виникають герої, та місто, де герої діють, як ляльковий балаган. Світлотіньове вирішення тут зіграло основну роль, оскільки подія відбувається вночі.
Двовекторність метафоричного сприйняття простежується й у кліпі «З того берега світу» (2009, Росава, реж. та худ. О. Гаврилова). Фон ділиться на дві площини: сірі монохромні ряди міського пейзажу та контрастні повноколірні мотиви живої природи. Персонаж – декоративна фігурка, яка є носієм «біологічної матерії». Вона трансформується у два середовища і утворює біфуркативну структуру, зближує теперішнє і омріяне, «масове» і «високе», яке існує у сучасному культурному просторі.
Кліп «Маланка» (2008, гурт «Гайдамаки», реж. С. Мельниченко) (іл. 3) відзначився своєю оригінальністю з вибором техніки виконання анімації: пластилінова перекладка та використання авторських матеріалів (сіль, чай, папір, сухофрукти). Анімаційний твір побудований на принципах декоративного наїву без орнаментального навантаження, тут сама пластика фону і шар персонажу формують орнаментальні структури. Чередування кольорових плям блакитного, білого та червоного створює внутрішнє середовище. Кожен колір виступає як домінанта в тому чи іншому епізоді і взаємодіє із внутрішнім мотивом поведінки героїв. Голуб, що символізує творчі духовні сили, підкреслюється благородністю та силою блакитного і діє на червоному тлі (асоціації повноти життя). У наступному епізоді велика червона корова (символ праматері світу) носить в собі дитя і родить дівчинку в блакитному одязі. Голуб з першого епізоду матеріалізувався в ній. Перед нами віртуалізація міфу, де відбувається зародження життя з персонажами, які є носіями деякого ідеального, чистоти, моральної свідомості. За текстом пісні Маланка шукає Бога, пізнає природу, її піднімає білий птах і несе по небу. Кліп абсолютно відповідає ієрархічній структурі міфотворення з тришаровою побудовою моделі світу: Небо – Земля – Людина. І Маланка як «культурний герой» пересікає границі цих шарів. Рух в міфі – це повернення, тому в останніх епізодах головної героїні уже немає: вона досягнула мети – знайшла Бога.
2010-2014 роки. В Україні почали виготовляти дорогі якісні мультиплікаційні кліпи із складною режисурою. Анімація розділилась не тільки по стилевих, жанрових ознаках, але й по цільовій аудиторії. З’явились кліпи із розважально-дидактичною орієнтацією для дітей.
«А вже різдво» (2010, Дивні, реж. О. Гаврилова), (іл. 4) відзначається своєю наративністю сюжетної лінії. Кліп знято в жанрі сучасної казки про проведення родиною Різдвяного вечора. Тут простежується мотив «Дому» як символу спілкування, символу Батьківщини та материнського захисту. Діти виходять у зимовий двір, рефлексуючи дорослішання та вихід у зовнішній світ. У побудові візуально-образної мови, тип умовного простору включає деталі символів, які репрезентують об’єкти (камін – тепло, крісло-качалка – спокій). Вибір техніки плоскої маріонетки дозволив художниці О. Гавриловій створити складний пророблений живописний образ із включенням в його вирішення орнаментальних і декоративних елементів. Це дало можливість розглядати персонажний і просторовий шари площиною. Такий прийом полегшує зчитування інформації дитиною. Декоративна розробка тонально-кольорового вирішення характеризується ритмічністю локальних плям.
У сюжетній лінії «Щедрика» (2010, О. Скрипка, реж. С. Коваль), (іл. 5) простежується апелювання до пам’яті, до епохи гоголівських вечорів. Символічний образ селянської домівки, в оплазмованій сфері серед урбаністичного холодного середовища, трансформує місто в якому вона виникла. Техніка пластиліну та 3D графіки дозволила способом морфінгу перевтілювати героїв, створюючи просторово-часові образи (персонажі із дорослих перевтілюються у дітей). Вводиться суб’єктивний час, який виражається зміною самих героїв у зворотному часі. В анімації виникає нашарування семантичних структур-протилежностей: холодне зимове місто – тепла хатина, дорослі – діти, сучасна техніка – бабусині ласощі, чіткі правильні лінії – яскравий декор народного орнаменту. Образ домівки співвідноситься з культурною традицією, поняттям порядку і родового розуму, з якими сучасна людина уже не рахується. У кольоровій гамі простежується динамічність і контрастність поліхромії плям. Спрощеність персонажів-знаків ускладнюється об’ємом матеріалу і вони сприймаються як комплексний ляльковий театр.
Гурт «Воплі Відоплясова» випускає ще один кліп: відео-анімацію «Щедрик» (2012, реж. В. Якименко), (іл. 6) зовсім протилежної по структурі кодів і символів з попереднім варіантом народної пісні. Твір побудований на основі монтажу кадрів знятих живих акторів, але рух та компонування композиції кадру здійснюється завдяки мультиплікації як способу створення анімаційного твору. Вперше такий хід використав відомий режисер-експериментатор, основоположник анімаційного авангарду Норман МакЛанен у стрічці «Канон» (1964), де ввів у кадр ряд дій живого актора з самим собою. Трансформація середовища і персонажного шару в кліпі основана на принципах енантиморфізму (закон дзеркального відображення із зміною правого на ліве). Таким чином герой діє на екрані зі своїм двійником. На думку Ю. Лотмана, персонажі-двійники є наслідком лінійного розгортання міфологічних текстів [3, 211]. Сам сюжет апелює справді до міфомісткої глибини прапам’яті, до релігійно-магічних функцій предків, в порівнянні зі попереднім «Щедриком». Тут Маланка – це жінка-цариця, ангели – фігури, які танцюють у білому одязі, Коза – жіноча постать із великою маскою на голові, а мудрі Менестрелі-Волхви – музиканти. Образи підкреслюють костюми створені дизайнером Л. Літовською, як ремінісценції княжої доби та язичницької традиції. Тому, це святково-обрядове дійство стає більше культурним осередком міфу, аніж християнським світоглядом. Потреба більшого часу сприйняття і розуміння семантично ускладнених образів наштовхнула авторів на використання способу руху в просторі: «місячної гравітації» (сповільнених рухів, польотів). Режисерові доводиться ускладнювати композицію кадру багатофігурністю, тому він врівноважує звучання середовища монохромністю кольору сепії. Основою образотворення стає світло (на зйомках використали приблизно 400 тисяч кіловат), яке ототожнюється з проявом божественної таємниці і духовного начала.
У 2010-2013 роках в анімаційних кліпах став актуальним спосіб створення анімаційного образу через парадокс – спосіб, який об'єднує в єдиний образ, абсолютно неможливі явища. Прикладом можна назвати «Ключ» (2010, гурт «Вертеп» (іл.7)). В ньому український художник М. Паленко створив образи-синкрети (формування «синкретичної кучі» по типу «crazy-фільм»[4]) в стилі стімпанк. Обличчя співака розміщене у складний об’єкт-механізм із клепаного металу, важелів, шестерень. Простір, де діють такі персонажі, виконаний в еклектичному нашаруванні колажних предметів та образів продуктів вжитку в стилі поп-арт. Неперервне зміщення межі зорового поля глядача формується завдяки руху камери вниз чи вбік (ефект зумінгу), чим досягається постійне оновлення візуальної інформації шляхом появи і зникнення все нових і нових об'єктів. Наприклад, речі: холодильник, хмари, будинки, овочі, салат, картина в стилі Джузепе Арчімбольдо, шухляда – вбудовуються та переходять одні в одних, створюючи ефект безперервного панорамування. Поєднання колажу та яскравих, інтенсивних фарб створює технічний атракціон.
Такий же технічний парадоксальний атракціон існує і в анімації «Усміхнись» (2011, Джамала, реж. М. Ксенда, худ. В. Рижиков). У цьому кліпі вперше використана предметна мультиплікація, але тут лялькові персонажі не перебувають в постійній трансформації, вони приваблюють своєю матеріальністю. Тут існує парадоксальність сприйняття об’ємного персонажу. Образи - яскраві, понижені до рівня дитячої забави, але переростають людську висоту. Так, зйомка головного актора вживу, легко вмонтовуються у матеріальний світ об’ємного простору (декоративні будинки, дерева, гори), проте зображення витворів мистецтв (грецька статуя «Венера Мілоська», кам'яні боввани о. Пасхи, «Мислитель» О. Роден, Статуя Свободи) встановлюються над цей простір, метафорично стаючи «богами» та формують собою цінності для глядача. Використовується стиск часу, де символами географії подія перекидається з одного місця в інше. Наприклад, трикутні форми пірамід біля Гізи, обертаючись, перевтілюються у карпатські гори. Такі розважальні виверти підкреслюються витриманим колоритом оливкових та золотистих відтінків із темно-кораловими акцентами.
Наступні об’ємно-мультиплікаційні стрічки відзначаються оригінальною подачею образів в 3D.Нариклад, у кліпі «По дорозі до Сонця» (2011, Олександр Кварта, реж. В. Фісун, худ. В.Власенко) герої — це паперові конструкції, які підпорядковуються законам згинання паперу. Стискання часу тут передається за рахунок перегортання сторінок книги-трансформера, в якій діє паперовий персонаж. Кольорова гама не навантажена поліхромією, що дозволяє легко зчитати інформацію нескладного сюжету.
Для сучасної 3D анімації характерне часте використання стилю кіберпанк, із трансформерами, біомеханізмами. Наприклад, у музичному анімаційному кліпі Едуарда Романюти «INVINCIBLE» (іл. 9) («Непереможний», 2012, реж. К. Тарасов) автори заповнили київські вулиці інопланетними створіннями, між якими проводились бої. В'заємоперехід між реальністю й ілюзією та їх реципрокні зв’язки відображено у кліпі «Спаси мене» (2011, Едуард Романюта, реж. К. Тарасов).
Не обмежили себе українські автори і технікою плоскої маріонетки, яка займає проміжне положення між плоским малюнком і об'ємною (ляльковою, 3D) анімацією. Такими є кліпи О. Даниленка відзначені багатьма міжнародними нагородами присвячені темі національної ідентифікації. Режисер розробив власні стилеві ознаки, які характеризуються авторською подачею графічної мови, використанням кольорової гами та символікою образів. Графічна мова супроводжується використанням народних мотивів та контурним, детальним малюнком. До кожного кліпу підібрана складна кольорова гама, де тональне вирішення грає основну роль. Наприклад, в кліпі «Зійшла зоря» (2012, Тоня Матвієнко та гурт «Очеретяний кіт») – це вохра та сірий; у «Карпатському репі» (2012, гурт «ДрахаБраха») (іл. 8) – монохромна сіра гама з насиченими орнаментальними елементами; «Регі» (2013, гурт «Морж»), притаманні яскраві барви, де колір сприймається як декоративний елемент і резонує із музикою стилю етно-регі, створюючи оригінальний медіатекст. Роботи О. Даниленко відповідають таким можливостям анімування, як художня поезія. На основі парадоксу та ліричної подачі змісту зображення, простежуємо символічно-міфологічні мотиви. Наприклад, у «Зійшла зоря» зображується внутрішній стан чумака, його світогляд та історію подорожі риби. Як пояснює сам автор, образ риби є «символом долі цього чумака», вона постійно перебуває в русі і трансформації [1]. Заміщення одного образу другим часто зустрічається в анімації і пов’язане із дублюванням кодової інформації. В даному анімаційному ролику вона кодується навіть на третьому рівні: дівчина, що сумує за коханим вишиває рибу, риба вариться в казанку, скелет риби заритий в землю, тощо.
У кліпі «Регі» відбувається синтез культур: української та африканської. О. Даниленко таким чином підкреслив складність звукового навантаження стилю регі для українського тексту. В даній анімації є два синкретичних пакети світів: перший – це образи музикантів, другий – це ірраціональний вигаданий світ героїв пісні. Кожен світ наділений своїми символічними ознаками. Перший – світ реальності, де існуємо ми – глядачі та музиканти. Автор подає тут новий для українського анімаційного кліпу образ виконавців, адже раніше музиканти та співаки були вмонтовані в тканину кліпу у вигляді реально знятих акторів, або зображені у вигляді карикатури. В даному випадку, виконавці – тератологічні крилаті тварини із музичними інструментами, які ритмічно рухаються: лев, кит, ведмідь, бегемот та дві змії, де режисер наділяє персонажів ознаками життя: промальовує детально їм очі. А. Орлов зазначає, що «очі - дзеркало душі, а кращі аніме (якщо не всі) і є по своїй суті «кардіограми душі», картини психічних станів, віртуозно екстеріорізовані»[4]. Другий світ – це сплав кількох міфологічних антропоморфічних шарів: шар «безмежного неба», який символізує начало людського буття, де народжуються герої «козак та його чорнява кохана», сюрреалістичний шар урбаністичного середовища з натовпом та шар казкового замку, де живе китайський дракон, якого розробив О. Даниленко «аби зберегти міжкультурну рівновагу» [1]. У цьому атракціонному світі алюзій, очі персонажів зображені як одні умовні зіниці, або взагалі приховані під волоссям чи атрибутикою. Тут, відсутність очей пов’язана із позначенням вигаданих неіснуючих персонажів без душі. Таким чином, у кліпі виникає парадоксальна перевернутість і рух із реальності у вигадку, із області свідомого у несвідоме. Тут, кліп абсолютно відповідає цілям реклами – промовляти до підсвідомості.
Наступний кліп О. Даниленка, «Карпатський реп» також реалізовує дані цілі та відповідає темі національної ідентифікації. Автор інтерпретує текст пісні про дівчину, яка не може зробити вибір стосовно одного чи другого хлопця. Режисер пояснює свою авторську сюжетну лінію так: «У відео йдеться про павучиху, яка полює на хлопців, які мають надприродні здібності. Що до сюжету, то мені хотілося зробити щось на зразок українського народного коміксу про супергероїв. Ми маємо такий набір: стрілець, що може влучити у муху, навіть не злазивши з коня, амфібію, крадія, що відчиняє усі замки, надпродуктивного коваля-велетня, людину-оркестр, та ненажеру, який швидко росте коли їсть»[1]. Основну ідею фільму підкреслює тональне навантаження та декорування. Автор об’єднує тон і колір в чорно-біле зображення. Це нівелювання кольору підтверджує ірреальність образу, відстороненість від реальності, занурює в духовний світ, направляє до позачасової прапам’яті та підкреслює трагічність ситуації — полювання павучихи. Така ірраціональність образу та фольклорно-міфологічна модель формується також завдяки декоруванню та фактурі, яким техніка плоскої маріонетки дозволяє максимально реалізуватись. Автор накладає гуцульський декор на зооморфні персонажі, наприклад, коня та павучиху, ототожнюючи їх з тотемами. Навколишні предмети режисер насичує деталями, які сприймаються штучними силуетами на ґранжовому тлі. Поетичний підтекст доповнюється зображеннями-знаками. Наприклад пальці злодія – це ключі, а людина-оркестр зображується із шістьма руками, наче індійський багаторукий бог Шива.
Висновки: У даній статті вперше було розглянуто формування візуально-образної мови українського анімаційного музичного кліпу в контексті завдань образотворчого мистецтва.
Виявлено вплив технічного прогресу на створення візуального ряду музичного ролика, зокрема, впровадження флеш анімації та 3D графіки. Став актуальним спосіб створення анімаційного персонажу та атрибутики через формування стилізованих антропоморфічних знаків, синтезування образів-комплексів, парадокс. Використовуються конкретні стилі мистецтва (поп-арт, кіберпанк, стімпанк), у кадр вводиться живий актор, ускладнюється кодифікація візуального ряду декількома рівнями. Щодо форм візуалізації, то спостерігається часте використання монохромної гами, завдяки техніці плоскої маріонетки автори ускладнюють візуальний образ кліпу живописними та декоративними плямами.
У філософсько-естетичних концепціях виявлено апелювання до міфологічних текстів, народної творчості; формування медіа тексту через спрощену (знаковою) та символічну (яка має декілька смислових рівнів на основі слов’янського релігійного світогляду та міфу) кодифікацію.
Також, виявлено, що запрошення таких професійних художників як В. Павлишина, М.Паленка, О. Гаврилової, підняло якість анімаційних творів.
Відзначимо увагою таких режисерів, які вплинули на еволюцію розвитку анімаційних музичних кліпів як Є. Бугайов, О.Касавіна, В. Павлишин, О. Цуриков, А.Сахалтуєв, С. Мельниченко, О. Гаврилова, С. Коваль, К. Тарасов, М. Ксенда, В. Якименко, О. Даниленко.
Оскільки метою кліпу є «впечатка певної інформації» у підсвідомість людини за допомогою «миттєвих образів», «ментальної паузи» чи в момент катарсиса, подальші дослідження українського анімаційного кліпу необхідно присвятити саме психології візуальних образів.
2. Нариси з історії кіномистецтва України / ІПСМ АМУ; [упоряд. І. Б. Зубавіна; Наук. ред. В. Л. Скуратівський, О. С. Мусієнко; Редкол.: В. Д. Сидоренко (голова), І. Д. Безгін, В. Г. Горпенко та ін.] — К.: Інтертехнологія, 2006. — 864 с.: іл. – ISBN 978-966-96714-9-3
3. Лотман Ю.М. Всередині мислячих світів. Людина текст - семиосфера – історія / Ю.М. Лотман. — М. : Мови російської культури , 1999 . — 464с .
4. Орлов О.М. Аніматограф і його аніма. Психогенні аспекти екранної технології [Електронний Ресурс]/ О.М. Орлов. — Москва: ІМПЕТО, 1995. – 384с.: 70 іл. – Режим доступу: http://igravbiser.msk.ru/animator.html
5. Попов Є.А. Анімаційне твір: типологія та еволюція образних засобів: дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвозн. : спец. 17.00.09 «Теорія та історія мистецтва» / Є.А. Попов. - Санкт-Петербург, 2011. —198 с.
6. Совєткіна Е.В. Естетичні особливості музичних відеокліпів: автореф дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвозн. : спец. 17.00.03 «Кіно, теле і інші экранні мистецтва» / Е.В. Совєткіна. - Москва, 2005. —25 с.
7. Сухорукова Л.А. Средства и приемы 3D графики для создания трехмерных локаций в музыкальных клипах / Л.А. Сухорукова // Культура народов Причерноморья. — 2012. — № 233. — С. 139-141. — Бібліогр.: 5 назв. — рос.
8. Шак Т.Ф. Музика в структурі медіатексту (на матеріалі художнього та анімаційного кіно) : автореф дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвозн. : спец. 17.00.02 «Мизичне мистецтво а» / Т.Ф.. Шак - Ростов-на-Дону, 2010. - 47 с.
9. Шведов П. Ю.Б. Норштейн: Вся країна стала одним суцільним хабарем. / /П. Ю. Шведов / / NewTimes. —2008. — № 39.
10. Всі кліпи Каті Chilly. Про зйомки своїх кліпів для каналу М1 / Катерина Кондратенко. – 2006 – З архівів ТВ каналу «М1».
Іволга Л. В. Особливості візуально-образної мови в структурі українського музичного анімаційного кліпу на рубежі ХХ-ХХІ століть.
У даній статті розглядається формування візуально-образної мови українського анімаційного музичного кліпу в контексті завдань образотворчого мистецтва за період з 1996 по 2014 роки. Проводиться аналіз засобів художньої виразності персонажного та просторового шарів. У кращих анімаційних кліпах аналізується кольорова гама, графічна мова, досліджується знакова та символічна подача образів. Виявляються стилеві напрямки та філософсько-естетичні концепції у формуванні візуально-образної мови.
Ключові слова: музичний анімаційний кліп, анімація, відеокліп, медіатекст, українська анімація.
Иволга Л.В. Особенности визуально-образного языка в структуре украинского музыкального анимационного клипа на рубеже ХХ-ХХI веков.
В данной статье рассматривается формирование визуально-образного языка украинского музыкального анимационного клипа в контексте задач изобразительного искусства за период с 1996 по 2014 годы. Проводится анализ средств выразительности персонажного и пространственного слоев. В лучших анимационных клипах анализируется цветовая гамма, графический язык, исследуется знаковая и символическая подача образов. Обнаруживаются стилевые направления и философско-эстетические концепции в формировании визуально-образного языка.
Ключевые слова: музыкальный анимационный клип, анимация, видеоклип, медиатекст, украинская анимация.
Ivolha L.V. Features Visual-figurative Language in the Structure of Ukrainian Musical Animation Clip at the Frontier of the XX-XXI Centuries. This article examined the formation visual-figurative language of Ukrainian music animation clip in the context the tasks of fine art for the period from 1996 to 2014. There is analysis of means of expressiveness personages and space in the memoir. Color scale, graphic language are analyzed in the best animated clips. Signs and symbols are investigated. Stylistic direction, philosophical and aesthetic concepts are found in the formation of visual-figurative language.
Keywords: animated music video, animation, video clip, media text, Ukrainian animation.
Іволга Лілія Василівна
Стаття іпідготовлена для
збірника наукових праць
"Вісник ЛНАМ" 2015
Постановка проблеми. Тотальність комунікативних процесів у сучасному суспільстві супроводжується трансперсональним обміном інформації переважно з домінуванням візуального образу через мас-медіа. Одним з носіїв цього виду інформації є музичний відео кліп як потужний масовий психотехничний засіб впливу на молодь, головна функція якого – презентація нових словесно-музичних творів та їх виконавців.
У вітчизняній медійній індустрії за останні п’ять років зросла активність виготовлення анімаційних музичних кліпів. Якщо порівняти, то ще в 2008 році було створено шість таких кліпів, а вже через п’ять років, у 2012-му - кількість збільшилась майже в півтори рази (п'ятнадцять музичних роликів). Ця тенденція відбувається тому, що особливістю анімаційного кліпу є співвідношення звукового ряду із синтетичним візуальним, яке породжує новий ефективніший аудіовізуальний образ. Тобто, в порівнянні з натуральною зйомкою, в анімації режисерові легше побудувати задуманий символічний мотив, маніпулювати часом і простором, створити складний художній образ, який відповідає насиченому емоційному регістру музичного треку.
Мета статті. Тому метою даної статті є розглянути формування візуально-образної мови українського анімаційного кліпу в контексті завдань образотворчого мистецтва, розділяючи елементи візуального ряду (час, простір, рух, персонаж, кольорове вирішення, рисунок, технологія). А також, з’ясовуємо філософсько-естетичні концепції в історично-культурологічному аспекті.
Аналіз останніх досліджень. Наукові праці, які розкривають аспекти даної теми можна поділити на дві групи: а) типологія і еволюція образних засобів анімації; б) генезис художньої особливості музичних відео кліпів.
До першої групи входять дослідження художньо-естетичної класифікації анімаційних творів та вивчення еволюції анімаційних технологій в історичній ретроспекції Попова А.А. Заслуговують особливої уваги роботи А.М. Орлова, в яких розглянуті аспекти художнього впливу засобів візуальної мови на анімаційну образність, зокрема і в анімаційному кліпі. Поетичність і красу фороклорних образів в екранізації українських народних пісень згадують у своїх творах Шупик О. Б. та Крижанівський Б. М. Український дослідник Скляренко Н.В. у своїй статті «Анімаційний ролик як система» виявив особливості анімаційного ролика як цілісної системи в медіадизайні. Історії розвитку даного об’єкту досліджень присвятила Іволга Л. В. статтю «Український музичний анімаційний кліп на рубежі ХХ-ХХІ століть. Художній аспект», де, серед всього масиву сучасних українських відеокліпів, виготовлених за період незалежності України до 2014-го року, відібрала 110 анімаційних музичних кліпів.
Дослідження, що входять у другу групу представлені Совєткіною Е. В., яка присвятила свої праці естетичним особливостям музичних відеороликів, де структурувала музичні кліпи за художньо виражальними засобами, технологіями виготовлення, формою змісту. Український дослідник Сухорукова Л.А. у статті «Засоби та прийоми 3D графіки для створення тривимірних локації в музичних кліпах» дослідила та проаналізувала інструментарій 3D графіки з метою виявлення художньо-виражальних засобів для створення гармонійного візуально-звукового ряду. Проте в контексті завдань образотворчого мистецтва український анімаційний кліп досі не став об’єктом пильного професійного аналізу.
Результати досліджень. З мистецтвознавчої точки зору відеокліп є різновидністю медіажанрів у рамках екранних мистецтв, в якому одним із центральних понять стає медіатекст. Візуальний ряд в медіатексті може нести як прикладну функцію (система доповнення вербальних чи музичних елементів), так і остовну (візуальний ряд стає самостійною одинцею структурування сюжету медіа тексту, в нашому випадку анімакліпу, який вичленений із багатошарової партитури) [8, 13].
Для того щоб створити музичний анімаційний кліп, автори (режисер, художник, оператор), в першу чергу, повинні на основі почутого музичного матеріалу проявити акт власного художнього волевиявлення, враховуючи поставлені перед ними завдання комунікації між споживачем і автором треку. Відеокліп звернений до «фанів», яким цікаво знову побачити своїх кумирів, студію, їхні музичні інструменти, простежити їхнє світосприйняття, щоб пізніше наслідувати їх. Проте, у глядача згодом формується відчуття звикання, адже у сучасної молодої людини стала активніше рухатись точка збору інформації (споживач зчитує більшу кількість інформації за порівняно коротший час). З вище сказаного, можна пояснити причини збільшення кількості анімаційних музичних кліпів. Відмінно від звичайного знімання актора, анімація, переносить на новий рівень рекламу виконавця та його шлягеру, вводячи в підсвідомість глядача новий образ на екрані.
Ремінісценцією сучасного вітчизняного музичного анімаційного кліпу стали екранізації пісень українського радянського аніматографу. Ще тоді режисери та художники-постановники пробували створити нові синкретичні образи, які б ритмічно лягали на музичні акценти. На це виразно вказує Шупик О. у своїй статті: «Звернення до музичних фільмів сприяло осмисленню нових виразних можливостей синтетичного за своєю природою анімаційного мистецтва, нових аспектів взаємопроникнення, взаємодії музичного і візуального пластів, нетрадиційних прийомів сюжетоскладання, нових принципів жанротворення» [2, 405]. Вже тоді режисери зрозуміли ефективність синестезії - нерозчленованого сприйняття акустики і візуальності як єдиного цілого, взаємодублюючих один одного. Образотворчі процеси йшли, відштовхуючись від традицій народного лубка, вишивки, орнаментального розпису (екранізація думи-пісні «Маруся Богуславка» (1966), екранізація народних пісень «Як жінки чоловіків продавали» (1972), «Як чоловіки жінок провчили» (1976), «Ой, куди ж ти їдеш?» (1988) «Як у нашого Омелечка невеличка сімеєчка»(1999)) так і від лаконічних зображальних засобів (музичні анімаційні казки та байки «Пісенька в лісі» (1967), «А ви, друзі, як не сідайте» (1972), «Чотири нерозлучні таргани та цвіркунець» (1975), «Музичні казки» (1976)).
1990-ті роки. У першому українському анімаційному ролику «Я образилась» (1996, Кабаре-дует «Академія», реж. Є. Бугайов) сюжетна лінія втечі чоловіка від дружини та шаржовий тип рисунку, гіпернасиченість кольорів підкреслюють комедійність і абсурдність ситуацій, її еротичне начало, які сприймаються як трюк. У стрічці використовується швидке відео, морфінг (перетікання об’єкту з одної форми в іншу) людського персонажу. Наступна романтична стрічка «Балада про принцесу» (1998, Руслана, реж. О. Касавіна) виконана в класичній анімації з використанням дванадцяти принципів У. Діснея.
2000 – 2004 роки. У «Сумній жінці» » (2003, гурту «Плач Єремії») текст пісні задає темпоритм та сюжет анімаційного ряду. Графічна мова конструюється плямою сапфірового кольору, яка пронизує всю анімаційну тканину і трансформується як у фон, так і в сам об’єкт-герой - Річку. Тут колір несе функцію символу. Паралельно з цією плямою жіноча постать у вигляді легкої переривчастої лінії діє на білому фоні.
Ролик «Весело» (2004, гурту «Тартак») - несе агресивний характер бойовика, але не за рахунок кольору, а за рахунок подачі малюнку і ритму музики. Тут колір ускладнюється завдяки його розбіленню; найактивніший - червоний, проте він зустрічається тільки на початку кліпу і несе функцію зацікавлення глядача для перегляду. Лінія малюнку – тверда, чітка у вигляді «дротяної решітки», схожа по стилю на дереворитну. Автор анімації відомий дизайнер В. Павлишин розробив героїв як стилізовані антропоморфічні знаки з несиметричними частинами тіла. Фон – тип умовного простору із включеними деталями символів та введенням радіальних, конічних хвиль для фокусування уваги в центрі.
У період «лабораторних хошуків» 2005 – 2009 років викладення образотворчого матеріалу поділилося на два напрямки:
- анімаційні комерційні ролики зі стандартною комедійною схемою відеоряду, що мали тривіальний сюжет (туристична, пригодницька подорож героя і сільська гулянка);
- музичні авторські кліпи із сюжетом побудованим за принципом «збою сприйняття», який порушує встановлені автоматизми. Тут відеоряд абсолютно відповідає завданням реклами: вбудувати образ у підсвідомість в момент зупинки свідомості або "ментальної паузи", при цьому виникає ролик переважно з нелінійним, беззмістовним викладом інформації.
Серед кліпів першого типу відзначимо ідеологічно-політизований комедійний «А Вова рулить» (2008, гурт «Dress Code», реж. А. Сахалтуєв), який отримав диплом «За відвагу в політичних перегонах» на фестивалі Крок-2009. Попри стандартну мову подачі, автор кліпу вводить карикатурний персонажний шар, який використав Р. Сахалтуєв у анімаційних серіалах «Острів скарбів», «Лікар Айболить», «Пригоди капітана Врунгеля»(реж. Д. Черкаський, худ. Р. Сахалтуєв).
В кліпах другого типу з’являється не тільки багатоманітність технічних засобів подачі (3D графіка, техніка перекладка, пластилінова та пісочна анімація), але й нова подача героїв та навколишнього середовища, або й взагалі відсутність розшарування екранного поля на фон і персонаж.
Наприклад, для музичного трансу «Півні»(2005, Катя Chilly) (іл. 1), аніматор Іван Цюпка виготовив кліп повністю спроектований в 3D анімації. Музика з нашаруванням етно-стилю та комп’ютерна графіка з космічною атрибутикою породжують штучно створені феномени із властивостями ідеального - розвинутою свідомістю, безпристрасністю, беземоційністю. На екрані зявляється 3D модель співачки серед величезних пробірок в яких теж плавають оголені люди (лейтмотив-повторення дітей у біоплазматичних капсулах з фільму «Матриця», 1999). Хоч 3D і потребує більшої реалізації своїх можливостей, але варто відзначити саму ідею подачі візуальної мови, адже «…мистецтво працює аж ніяк не з правдоподібністю, а з образом», - пише Юрій Норштейн [9]. Основними елементами для візуалізування стали: біологічне серце, судини, кров, в естетичному контексті краси із кольоровим навантаженням білого, стального і червоного.
Проте, в наступних роках 3D графіку використовували як розважальне видовище, яке відтворювало неприємні ефекти «оживлених ляльок» («А калина не верба», 2006, Наталка Карпа; «Опля-картопля», 2006 гурт «OT VINTA»), що призвело до відмови використання 3D графіки у музичних кліпах на деякий час.
Також, у даний період на екрані з’явились образи-комплекси, як результат об’єднання різних елементів в антропоморфічні істоти. Наприклад, в кліпі «Таблетка» (2006, гурт «Фліт», реж. А. Гусак) — мальована «істота інопланетного походження» чи «живе тісто», яке ритмічно співає реп у кліпі «Le Port» ( 2008, гурт «Lюk feat» та Сергій Бабкін).
Нижче подаємо аналіз декількох авторських кліпів періоду «лабораторних пошуків» відзначених численними фестивальними нагородами.
Візуальний ряд «Колискової» (2006, гурт Воплі Відоплясова, реж. О. Цуриков, худ. О. Фоменко) (іл. 2) характеризується сюрреалістичним сюжетом пісні, де головними героями стали фантастичні істоти Ціпа і Могила. Влучний вибір техніки пластиліну дозволив авторам ролика маніпулювати, перевтілювати героїв. В результаті виник абсурдний метафоричний світ на фоні комічних ситуацій. Метафоричність – це засіб трансформування образу реальності та створення міфомісткого світу. Автори використали у формуванні зображення принцип метонімії (заміни цілого частиною). Наприклад, образ «ока» замінює Ціпу, а образ «великого рота» – Могилу. Середовище поділилось на два типи: цвинтар, де виникають герої, та місто, де герої діють, як ляльковий балаган. Світлотіньове вирішення тут зіграло основну роль, оскільки подія відбувається вночі.
Двовекторність метафоричного сприйняття простежується й у кліпі «З того берега світу» (2009, Росава, реж. та худ. О. Гаврилова). Фон ділиться на дві площини: сірі монохромні ряди міського пейзажу та контрастні повноколірні мотиви живої природи. Персонаж – декоративна фігурка, яка є носієм «біологічної матерії». Вона трансформується у два середовища і утворює біфуркативну структуру, зближує теперішнє і омріяне, «масове» і «високе», яке існує у сучасному культурному просторі.
Кліп «Маланка» (2008, гурт «Гайдамаки», реж. С. Мельниченко) (іл. 3) відзначився своєю оригінальністю з вибором техніки виконання анімації: пластилінова перекладка та використання авторських матеріалів (сіль, чай, папір, сухофрукти). Анімаційний твір побудований на принципах декоративного наїву без орнаментального навантаження, тут сама пластика фону і шар персонажу формують орнаментальні структури. Чередування кольорових плям блакитного, білого та червоного створює внутрішнє середовище. Кожен колір виступає як домінанта в тому чи іншому епізоді і взаємодіє із внутрішнім мотивом поведінки героїв. Голуб, що символізує творчі духовні сили, підкреслюється благородністю та силою блакитного і діє на червоному тлі (асоціації повноти життя). У наступному епізоді велика червона корова (символ праматері світу) носить в собі дитя і родить дівчинку в блакитному одязі. Голуб з першого епізоду матеріалізувався в ній. Перед нами віртуалізація міфу, де відбувається зародження життя з персонажами, які є носіями деякого ідеального, чистоти, моральної свідомості. За текстом пісні Маланка шукає Бога, пізнає природу, її піднімає білий птах і несе по небу. Кліп абсолютно відповідає ієрархічній структурі міфотворення з тришаровою побудовою моделі світу: Небо – Земля – Людина. І Маланка як «культурний герой» пересікає границі цих шарів. Рух в міфі – це повернення, тому в останніх епізодах головної героїні уже немає: вона досягнула мети – знайшла Бога.
2010-2014 роки. В Україні почали виготовляти дорогі якісні мультиплікаційні кліпи із складною режисурою. Анімація розділилась не тільки по стилевих, жанрових ознаках, але й по цільовій аудиторії. З’явились кліпи із розважально-дидактичною орієнтацією для дітей.
«А вже різдво» (2010, Дивні, реж. О. Гаврилова), (іл. 4) відзначається своєю наративністю сюжетної лінії. Кліп знято в жанрі сучасної казки про проведення родиною Різдвяного вечора. Тут простежується мотив «Дому» як символу спілкування, символу Батьківщини та материнського захисту. Діти виходять у зимовий двір, рефлексуючи дорослішання та вихід у зовнішній світ. У побудові візуально-образної мови, тип умовного простору включає деталі символів, які репрезентують об’єкти (камін – тепло, крісло-качалка – спокій). Вибір техніки плоскої маріонетки дозволив художниці О. Гавриловій створити складний пророблений живописний образ із включенням в його вирішення орнаментальних і декоративних елементів. Це дало можливість розглядати персонажний і просторовий шари площиною. Такий прийом полегшує зчитування інформації дитиною. Декоративна розробка тонально-кольорового вирішення характеризується ритмічністю локальних плям.
У сюжетній лінії «Щедрика» (2010, О. Скрипка, реж. С. Коваль), (іл. 5) простежується апелювання до пам’яті, до епохи гоголівських вечорів. Символічний образ селянської домівки, в оплазмованій сфері серед урбаністичного холодного середовища, трансформує місто в якому вона виникла. Техніка пластиліну та 3D графіки дозволила способом морфінгу перевтілювати героїв, створюючи просторово-часові образи (персонажі із дорослих перевтілюються у дітей). Вводиться суб’єктивний час, який виражається зміною самих героїв у зворотному часі. В анімації виникає нашарування семантичних структур-протилежностей: холодне зимове місто – тепла хатина, дорослі – діти, сучасна техніка – бабусині ласощі, чіткі правильні лінії – яскравий декор народного орнаменту. Образ домівки співвідноситься з культурною традицією, поняттям порядку і родового розуму, з якими сучасна людина уже не рахується. У кольоровій гамі простежується динамічність і контрастність поліхромії плям. Спрощеність персонажів-знаків ускладнюється об’ємом матеріалу і вони сприймаються як комплексний ляльковий театр.
Гурт «Воплі Відоплясова» випускає ще один кліп: відео-анімацію «Щедрик» (2012, реж. В. Якименко), (іл. 6) зовсім протилежної по структурі кодів і символів з попереднім варіантом народної пісні. Твір побудований на основі монтажу кадрів знятих живих акторів, але рух та компонування композиції кадру здійснюється завдяки мультиплікації як способу створення анімаційного твору. Вперше такий хід використав відомий режисер-експериментатор, основоположник анімаційного авангарду Норман МакЛанен у стрічці «Канон» (1964), де ввів у кадр ряд дій живого актора з самим собою. Трансформація середовища і персонажного шару в кліпі основана на принципах енантиморфізму (закон дзеркального відображення із зміною правого на ліве). Таким чином герой діє на екрані зі своїм двійником. На думку Ю. Лотмана, персонажі-двійники є наслідком лінійного розгортання міфологічних текстів [3, 211]. Сам сюжет апелює справді до міфомісткої глибини прапам’яті, до релігійно-магічних функцій предків, в порівнянні зі попереднім «Щедриком». Тут Маланка – це жінка-цариця, ангели – фігури, які танцюють у білому одязі, Коза – жіноча постать із великою маскою на голові, а мудрі Менестрелі-Волхви – музиканти. Образи підкреслюють костюми створені дизайнером Л. Літовською, як ремінісценції княжої доби та язичницької традиції. Тому, це святково-обрядове дійство стає більше культурним осередком міфу, аніж християнським світоглядом. Потреба більшого часу сприйняття і розуміння семантично ускладнених образів наштовхнула авторів на використання способу руху в просторі: «місячної гравітації» (сповільнених рухів, польотів). Режисерові доводиться ускладнювати композицію кадру багатофігурністю, тому він врівноважує звучання середовища монохромністю кольору сепії. Основою образотворення стає світло (на зйомках використали приблизно 400 тисяч кіловат), яке ототожнюється з проявом божественної таємниці і духовного начала.
У 2010-2013 роках в анімаційних кліпах став актуальним спосіб створення анімаційного образу через парадокс – спосіб, який об'єднує в єдиний образ, абсолютно неможливі явища. Прикладом можна назвати «Ключ» (2010, гурт «Вертеп» (іл.7)). В ньому український художник М. Паленко створив образи-синкрети (формування «синкретичної кучі» по типу «crazy-фільм»[4]) в стилі стімпанк. Обличчя співака розміщене у складний об’єкт-механізм із клепаного металу, важелів, шестерень. Простір, де діють такі персонажі, виконаний в еклектичному нашаруванні колажних предметів та образів продуктів вжитку в стилі поп-арт. Неперервне зміщення межі зорового поля глядача формується завдяки руху камери вниз чи вбік (ефект зумінгу), чим досягається постійне оновлення візуальної інформації шляхом появи і зникнення все нових і нових об'єктів. Наприклад, речі: холодильник, хмари, будинки, овочі, салат, картина в стилі Джузепе Арчімбольдо, шухляда – вбудовуються та переходять одні в одних, створюючи ефект безперервного панорамування. Поєднання колажу та яскравих, інтенсивних фарб створює технічний атракціон.
Такий же технічний парадоксальний атракціон існує і в анімації «Усміхнись» (2011, Джамала, реж. М. Ксенда, худ. В. Рижиков). У цьому кліпі вперше використана предметна мультиплікація, але тут лялькові персонажі не перебувають в постійній трансформації, вони приваблюють своєю матеріальністю. Тут існує парадоксальність сприйняття об’ємного персонажу. Образи - яскраві, понижені до рівня дитячої забави, але переростають людську висоту. Так, зйомка головного актора вживу, легко вмонтовуються у матеріальний світ об’ємного простору (декоративні будинки, дерева, гори), проте зображення витворів мистецтв (грецька статуя «Венера Мілоська», кам'яні боввани о. Пасхи, «Мислитель» О. Роден, Статуя Свободи) встановлюються над цей простір, метафорично стаючи «богами» та формують собою цінності для глядача. Використовується стиск часу, де символами географії подія перекидається з одного місця в інше. Наприклад, трикутні форми пірамід біля Гізи, обертаючись, перевтілюються у карпатські гори. Такі розважальні виверти підкреслюються витриманим колоритом оливкових та золотистих відтінків із темно-кораловими акцентами.
Наступні об’ємно-мультиплікаційні стрічки відзначаються оригінальною подачею образів в 3D.Нариклад, у кліпі «По дорозі до Сонця» (2011, Олександр Кварта, реж. В. Фісун, худ. В.Власенко) герої — це паперові конструкції, які підпорядковуються законам згинання паперу. Стискання часу тут передається за рахунок перегортання сторінок книги-трансформера, в якій діє паперовий персонаж. Кольорова гама не навантажена поліхромією, що дозволяє легко зчитати інформацію нескладного сюжету.
Для сучасної 3D анімації характерне часте використання стилю кіберпанк, із трансформерами, біомеханізмами. Наприклад, у музичному анімаційному кліпі Едуарда Романюти «INVINCIBLE» (іл. 9) («Непереможний», 2012, реж. К. Тарасов) автори заповнили київські вулиці інопланетними створіннями, між якими проводились бої. В'заємоперехід між реальністю й ілюзією та їх реципрокні зв’язки відображено у кліпі «Спаси мене» (2011, Едуард Романюта, реж. К. Тарасов).
Не обмежили себе українські автори і технікою плоскої маріонетки, яка займає проміжне положення між плоским малюнком і об'ємною (ляльковою, 3D) анімацією. Такими є кліпи О. Даниленка відзначені багатьма міжнародними нагородами присвячені темі національної ідентифікації. Режисер розробив власні стилеві ознаки, які характеризуються авторською подачею графічної мови, використанням кольорової гами та символікою образів. Графічна мова супроводжується використанням народних мотивів та контурним, детальним малюнком. До кожного кліпу підібрана складна кольорова гама, де тональне вирішення грає основну роль. Наприклад, в кліпі «Зійшла зоря» (2012, Тоня Матвієнко та гурт «Очеретяний кіт») – це вохра та сірий; у «Карпатському репі» (2012, гурт «ДрахаБраха») (іл. 8) – монохромна сіра гама з насиченими орнаментальними елементами; «Регі» (2013, гурт «Морж»), притаманні яскраві барви, де колір сприймається як декоративний елемент і резонує із музикою стилю етно-регі, створюючи оригінальний медіатекст. Роботи О. Даниленко відповідають таким можливостям анімування, як художня поезія. На основі парадоксу та ліричної подачі змісту зображення, простежуємо символічно-міфологічні мотиви. Наприклад, у «Зійшла зоря» зображується внутрішній стан чумака, його світогляд та історію подорожі риби. Як пояснює сам автор, образ риби є «символом долі цього чумака», вона постійно перебуває в русі і трансформації [1]. Заміщення одного образу другим часто зустрічається в анімації і пов’язане із дублюванням кодової інформації. В даному анімаційному ролику вона кодується навіть на третьому рівні: дівчина, що сумує за коханим вишиває рибу, риба вариться в казанку, скелет риби заритий в землю, тощо.
У кліпі «Регі» відбувається синтез культур: української та африканської. О. Даниленко таким чином підкреслив складність звукового навантаження стилю регі для українського тексту. В даній анімації є два синкретичних пакети світів: перший – це образи музикантів, другий – це ірраціональний вигаданий світ героїв пісні. Кожен світ наділений своїми символічними ознаками. Перший – світ реальності, де існуємо ми – глядачі та музиканти. Автор подає тут новий для українського анімаційного кліпу образ виконавців, адже раніше музиканти та співаки були вмонтовані в тканину кліпу у вигляді реально знятих акторів, або зображені у вигляді карикатури. В даному випадку, виконавці – тератологічні крилаті тварини із музичними інструментами, які ритмічно рухаються: лев, кит, ведмідь, бегемот та дві змії, де режисер наділяє персонажів ознаками життя: промальовує детально їм очі. А. Орлов зазначає, що «очі - дзеркало душі, а кращі аніме (якщо не всі) і є по своїй суті «кардіограми душі», картини психічних станів, віртуозно екстеріорізовані»[4]. Другий світ – це сплав кількох міфологічних антропоморфічних шарів: шар «безмежного неба», який символізує начало людського буття, де народжуються герої «козак та його чорнява кохана», сюрреалістичний шар урбаністичного середовища з натовпом та шар казкового замку, де живе китайський дракон, якого розробив О. Даниленко «аби зберегти міжкультурну рівновагу» [1]. У цьому атракціонному світі алюзій, очі персонажів зображені як одні умовні зіниці, або взагалі приховані під волоссям чи атрибутикою. Тут, відсутність очей пов’язана із позначенням вигаданих неіснуючих персонажів без душі. Таким чином, у кліпі виникає парадоксальна перевернутість і рух із реальності у вигадку, із області свідомого у несвідоме. Тут, кліп абсолютно відповідає цілям реклами – промовляти до підсвідомості.
Наступний кліп О. Даниленка, «Карпатський реп» також реалізовує дані цілі та відповідає темі національної ідентифікації. Автор інтерпретує текст пісні про дівчину, яка не може зробити вибір стосовно одного чи другого хлопця. Режисер пояснює свою авторську сюжетну лінію так: «У відео йдеться про павучиху, яка полює на хлопців, які мають надприродні здібності. Що до сюжету, то мені хотілося зробити щось на зразок українського народного коміксу про супергероїв. Ми маємо такий набір: стрілець, що може влучити у муху, навіть не злазивши з коня, амфібію, крадія, що відчиняє усі замки, надпродуктивного коваля-велетня, людину-оркестр, та ненажеру, який швидко росте коли їсть»[1]. Основну ідею фільму підкреслює тональне навантаження та декорування. Автор об’єднує тон і колір в чорно-біле зображення. Це нівелювання кольору підтверджує ірреальність образу, відстороненість від реальності, занурює в духовний світ, направляє до позачасової прапам’яті та підкреслює трагічність ситуації — полювання павучихи. Така ірраціональність образу та фольклорно-міфологічна модель формується також завдяки декоруванню та фактурі, яким техніка плоскої маріонетки дозволяє максимально реалізуватись. Автор накладає гуцульський декор на зооморфні персонажі, наприклад, коня та павучиху, ототожнюючи їх з тотемами. Навколишні предмети режисер насичує деталями, які сприймаються штучними силуетами на ґранжовому тлі. Поетичний підтекст доповнюється зображеннями-знаками. Наприклад пальці злодія – це ключі, а людина-оркестр зображується із шістьма руками, наче індійський багаторукий бог Шива.
Висновки: У даній статті вперше було розглянуто формування візуально-образної мови українського анімаційного музичного кліпу в контексті завдань образотворчого мистецтва.
Виявлено вплив технічного прогресу на створення візуального ряду музичного ролика, зокрема, впровадження флеш анімації та 3D графіки. Став актуальним спосіб створення анімаційного персонажу та атрибутики через формування стилізованих антропоморфічних знаків, синтезування образів-комплексів, парадокс. Використовуються конкретні стилі мистецтва (поп-арт, кіберпанк, стімпанк), у кадр вводиться живий актор, ускладнюється кодифікація візуального ряду декількома рівнями. Щодо форм візуалізації, то спостерігається часте використання монохромної гами, завдяки техніці плоскої маріонетки автори ускладнюють візуальний образ кліпу живописними та декоративними плямами.
У філософсько-естетичних концепціях виявлено апелювання до міфологічних текстів, народної творчості; формування медіа тексту через спрощену (знаковою) та символічну (яка має декілька смислових рівнів на основі слов’янського релігійного світогляду та міфу) кодифікацію.
Також, виявлено, що запрошення таких професійних художників як В. Павлишина, М.Паленка, О. Гаврилової, підняло якість анімаційних творів.
Відзначимо увагою таких режисерів, які вплинули на еволюцію розвитку анімаційних музичних кліпів як Є. Бугайов, О.Касавіна, В. Павлишин, О. Цуриков, А.Сахалтуєв, С. Мельниченко, О. Гаврилова, С. Коваль, К. Тарасов, М. Ксенда, В. Якименко, О. Даниленко.
Оскільки метою кліпу є «впечатка певної інформації» у підсвідомість людини за допомогою «миттєвих образів», «ментальної паузи» чи в момент катарсиса, подальші дослідження українського анімаційного кліпу необхідно присвятити саме психології візуальних образів.
ЛІТЕРАТУРА:
1. Іволга Л.В. Візуальна поезія анімації Олександра Даниленка. Інтерв’ю./ Лілія Іволга. — З архівів автора.2. Нариси з історії кіномистецтва України / ІПСМ АМУ; [упоряд. І. Б. Зубавіна; Наук. ред. В. Л. Скуратівський, О. С. Мусієнко; Редкол.: В. Д. Сидоренко (голова), І. Д. Безгін, В. Г. Горпенко та ін.] — К.: Інтертехнологія, 2006. — 864 с.: іл. – ISBN 978-966-96714-9-3
3. Лотман Ю.М. Всередині мислячих світів. Людина текст - семиосфера – історія / Ю.М. Лотман. — М. : Мови російської культури , 1999 . — 464с .
4. Орлов О.М. Аніматограф і його аніма. Психогенні аспекти екранної технології [Електронний Ресурс]/ О.М. Орлов. — Москва: ІМПЕТО, 1995. – 384с.: 70 іл. – Режим доступу: http://igravbiser.msk.ru/animator.html
5. Попов Є.А. Анімаційне твір: типологія та еволюція образних засобів: дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвозн. : спец. 17.00.09 «Теорія та історія мистецтва» / Є.А. Попов. - Санкт-Петербург, 2011. —198 с.
6. Совєткіна Е.В. Естетичні особливості музичних відеокліпів: автореф дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвозн. : спец. 17.00.03 «Кіно, теле і інші экранні мистецтва» / Е.В. Совєткіна. - Москва, 2005. —25 с.
7. Сухорукова Л.А. Средства и приемы 3D графики для создания трехмерных локаций в музыкальных клипах / Л.А. Сухорукова // Культура народов Причерноморья. — 2012. — № 233. — С. 139-141. — Бібліогр.: 5 назв. — рос.
8. Шак Т.Ф. Музика в структурі медіатексту (на матеріалі художнього та анімаційного кіно) : автореф дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвозн. : спец. 17.00.02 «Мизичне мистецтво а» / Т.Ф.. Шак - Ростов-на-Дону, 2010. - 47 с.
9. Шведов П. Ю.Б. Норштейн: Вся країна стала одним суцільним хабарем. / /П. Ю. Шведов / / NewTimes. —2008. — № 39.
10. Всі кліпи Каті Chilly. Про зйомки своїх кліпів для каналу М1 / Катерина Кондратенко. – 2006 – З архівів ТВ каналу «М1».
Іволга Л. В. Особливості візуально-образної мови в структурі українського музичного анімаційного кліпу на рубежі ХХ-ХХІ століть.
У даній статті розглядається формування візуально-образної мови українського анімаційного музичного кліпу в контексті завдань образотворчого мистецтва за період з 1996 по 2014 роки. Проводиться аналіз засобів художньої виразності персонажного та просторового шарів. У кращих анімаційних кліпах аналізується кольорова гама, графічна мова, досліджується знакова та символічна подача образів. Виявляються стилеві напрямки та філософсько-естетичні концепції у формуванні візуально-образної мови.
Ключові слова: музичний анімаційний кліп, анімація, відеокліп, медіатекст, українська анімація.
Иволга Л.В. Особенности визуально-образного языка в структуре украинского музыкального анимационного клипа на рубеже ХХ-ХХI веков.
В данной статье рассматривается формирование визуально-образного языка украинского музыкального анимационного клипа в контексте задач изобразительного искусства за период с 1996 по 2014 годы. Проводится анализ средств выразительности персонажного и пространственного слоев. В лучших анимационных клипах анализируется цветовая гамма, графический язык, исследуется знаковая и символическая подача образов. Обнаруживаются стилевые направления и философско-эстетические концепции в формировании визуально-образного языка.
Ключевые слова: музыкальный анимационный клип, анимация, видеоклип, медиатекст, украинская анимация.
Ivolha L.V. Features Visual-figurative Language in the Structure of Ukrainian Musical Animation Clip at the Frontier of the XX-XXI Centuries. This article examined the formation visual-figurative language of Ukrainian music animation clip in the context the tasks of fine art for the period from 1996 to 2014. There is analysis of means of expressiveness personages and space in the memoir. Color scale, graphic language are analyzed in the best animated clips. Signs and symbols are investigated. Stylistic direction, philosophical and aesthetic concepts are found in the formation of visual-figurative language.
Keywords: animated music video, animation, video clip, media text, Ukrainian animation.
Немає коментарів:
Дописати коментар