Матеріал представлено із
Першої міжнародної науково-практичної конференції "Перспективні напрямки вітчизняної науки" (13-18 травня 2013 року)
Першої міжнародної науково-практичної конференції "Перспективні напрямки вітчизняної науки" (13-18 травня 2013 року)
Іволга Л.В.
Україна, м. Львів,
Львівська національна академія мистецтв
Данная статья носит обзорный характер и имеет целью переосмыслить пути становления візуально-образного языка украинской анимации в системе историко-культурных условий международной мультипликации, сквозь призму классической анимации, «пластической революции» и в середине советского мультипликата 1900-1960-х годов.
Ключевые слова: украинская анимация, синтетическое искусство, Союзмультфильм, В. Левандовский, В. Кричевский, Г. Нарбут, М. Бойчук.
Українська анімація, без перебільшень, є прекрасним акумулятором творчих ідей, генератором нових структурних моделей у стилістичному каноні мульткіно. Та, здається, що примат української національної самосвідомості ще не усвідомлює можливості цього екранного «міфомісткого», «філософогенного», «політизовано-ідеологічного» продукту синтетичного мистецтва та не створює благополучне підґрунтя для розвитку, адже «національне кіно відбиває психологію свого народу більш прямими шляхами, ніж інші мистецтва». Сьогодні вітчизняна анімація реагує на «демократизацію» кінопроцесу, фактори омасовлення та стрімкого введення нових аудіо-візуальних технологій втратою як національного екранного героя, так і зв’язки з набутим за ХХ століття досвідом аніматворення, знижуються планки етико-естетични вимог.
Проблеми історичного процесу мульткіно України І пол. ХХ століття описав Б.М. Крижанівський [3], [4]. Глибоко підійшла до дослідження вітчизняного аніматографу 60-70-х років О.Б. Шупик, аналізуючи «проблеми ідейно-художньої майстерності: сценарного, режисерського, зображального мистецтва як скадових синтетичної мультиплікаційної образності» [8]. Радянський критик С.В. Асенин описав шляхи радянської мультиплікації в монографіях, де коротко охарактеризував український мультиплікат. Аналіз цих досліджень та інших публікацій виявив, що значна кількість наукових праць охоплюють питання розвитку анімації в цілому, описуючи переважно сюжетну лінію, жанрову специфіку, практично не враховуючи особливостей візуально-образної мови та джерел фундаменту українського аніматографу, подаючи історію його розвитку в рамках марксистко-ленінської ідеології. Щодо сучасних досліджень наразі в Україні практично немає вітчизняних наукових публікацій з розвитку даного об’єкту досліджень.
На основі аналізу вищенаведеної літератури, стає актуальною проблема переосмислення досліджень розвитку української анімації в історично-культурних передумов адептивного марксистко-ленінського світогляду та пошуку джерел натхнення вітчизняних аніматорів-креаторів.
На зламі ХІХ і ХХ століть в українській культурі уже переглядались всі набуті цінності, росла віра в «соціально-етичну місію мистецтва», відбувався пошук нових художніх моделей через традиції минулого, формуючи родючий грунт для вирощування нових синтетичних видів, зокрема кінематографії та аніматографії.
Цим підґрунтям стала творчість В. Кричевського, Г. Нарбута, М. Бойчука, І. Падалки як митців, які шукали «нові основи художньої творчості» через розвиток синтетичного мистецтва національними формами. О. Лагутенко зазначає, що синтез в українському мистецтві «мислився як подолання суперечностей часу, кризової ситуації. Тяжіння до синтезу охоплює творчість всіх названих майстрів, хоч реалізація його в мистецтві була різною» [5, 32]
Для М. Бойчука ідеалом синтезу був храм, для В. Кричевського – сільський дім, та українське кіно, де він працював художником-постановником, для Г. Нарбута – книга. Відкривши нові мистецькі структури поєднання неовізантизму із неопримітивізмом, елементів народного побуту із специфікою обрядовості, формат видання зі шрифтом, текстом, ілюстрацією. Хоча митці й були заборонені, українські мультиплікатори вивчали їх підпільно, як зазначає відомий художник-постановник Е. Кирич: «ми читали Грушевського, ми створювали таємний збір, щоб вивчати Нарбута, Падалку, розстріляних художників 30-х років»[7]. Їх знахідки пізніше рефлектуються у вітчизняній анімації з її фресковими іконграфічними моделями персонажних ізорядів, у живописних плямах фонів, монументально-декоративних шрифтових композиціях титрових заставок.
Крім того розвиток української анімації тісно пов'язаний з еволюційними процесами радянського мультиплікату як багатонаціонального явища, його структурою, законами, які функціонували, мов об’ємна сфера, із наліпленими на неї різноманітними національними світоглядами, що, водночас, були як самостійні одиниці, так і мали центральне ядро московської кіностудії «Союзмультфільм». Тобто динаміка різноманітних стилів, напрямків, образотворень крутилась навколо цього ядра, яке задавало їм темпоритм.
Саме причетність української анімації до радянської і вибудувало саму термінологію цього виду мистецтва у нашій країні. У Європі та Америці використовували термін «animated cartoon» («живий картон»), «animation», які походять від латинського «animе», що означає «оживлення», «одушевлення», а, оскільки, марксистко-ленінська ідеологія не вживала слова «душа», то довелось використовувати термін «мультиплікація»: від латинського multiplicatio — множення, збільшення. Сьогодні категорія «анімація» використовується на одній лінії з «мультиплікацією» як синоніми.
У Радянському Союзі пошук художнього образу відбувався двовекторним напрямком формування анімації із двох протилежних позицій: це сміливе використання досягнутого в двадцятих роках ХХ століття високого розвитку плакату й карикатури та вплив всесвітньовідомого лялькового кіно Владислава Старевича (основоположника міжнародної об’ємної мультиплікації у 1909 році).
Як зазначає Асєнін С. на початковому етапі в Москві на кількох кінофабриках існували невеликі групи ентузіастів, які займались виробництвом анімації, художники-мультиплікатори обмежувались саме мальованими фільмами під впливом плакату, наприклад Маяковського в анімації «Радянські іграшки»(1924), «Юморески» (1924), та традиційної книжкової ілюстрації («Пригоди Мюнхаузена»); зароджувались нові анімаційні жанри: фільм-шарж, дитяча мультиплікація. [2,42] Саме в цей період анімація виникала і на території України завдяки Левандовському В. В.
Експерименти в області об’ємної мультиплікації розпочались 1935 року, коли вийшла у світ стрічка створена «Мосфільмом» «Новий Гулівер» (режисер Олександр Птушко, родом із Луганська) — перший в історії фільм, у якому центральний ігровий персонаж діє в художньому просторі, цілком створеному засобами об'ємної мультиплікації.
У 1936 року відбулось об’єднання кількох цехів у «Союзмультфільм», де запровадилась американська «чітка диференціація функцій створення анімації»: режисер → художник-постановник → фазовник → контуровник, промальовник → заливник. Використання конвеєру нівелювало індивідуальний почерк художника[2, 46]; Діснеївські американські стандарти, стилістика із узурпаторським захватом витіснила традиційний формат національної графіки і були розраховані тільки на дитячу цільову аудиторію.
Лялькова ж мультиплікація продовжувала розробляти свої канони та стилістичні варіації. У 1953 році на студії «Союзмультфільм» було створене «творче об’єднання об’ємної мультиплікації », керованою тим же українцем Олександром Птушком, куди й пішов працювати Левандовський В.В., адже дирекції Київської студії «не хотілось займатись виробництвом маленьких трудомістких картин, що не приносять ні великого прибутку, ні великої слави» і зробило все можливе для припинення виробництва анімації у вітчизні. [3,63]. Таким чином, не встигши народитись, українська анімація стала ефемерним проявом в державі.
Наприкінці 50-тих років у мультиплікаційних школах соціалістичних країн виникла революція в мальованому кіно, як опозиція класичній Діснеївській анімації, названа «пластична революція», яка довела, що анімація – це не тільки розважально-повчальне видовище, але й мистецтво, яке зачіпає «серйозні філософські проблеми всезагального зацікавлення» [2, 56]. Суть революції відбулась й у манері виконання, замінивши округлі лінії класичної анімації на ламані, амебні форми - на лаконічні, реалістичність зображуваного - на умовність.
На реакцію цих подій весною 1960 року «постановою Ради Міністрів УРСР було розпочато роботу по організації при Київській кіностудії науково-популярних фільмів цеху художньої мультиплікації»[9, 93].
Також, на початку 60-тих в «Союзмультфільм» виникла потреба нового поступу, через переосмислення наступної програми аніматворення, пошуком найбільш виразної, концентрованої форми вираження ідей. Цими новаторами стали Федір Хитрук, Юрій Норштейн, Едуард Назаров, які пізніше були вчителями видатних українських аніматорів, що Е. Кирич в своєму інтерв’ю: «нам дуже допомогли в технічному плані Хитрук, Попов, Івано-Ванов… А потім з’явився Юрій Норштейн, його дружина Франческа Ярбусова…»[7]
Як зазначає Б. Крижанівський творчість Хитрука Ф. «стала для москвичів і киян, й інших мультиплікаторів тими «дріжджами», тим «бродильним елементом», котрий не дає можливості «спокійно жити» [4, 112]. Режисер усвідомив, що «мистецтво екранних малюнків, які оживають, зберігаючи властивості гострого розуму,.. потребує думки, що окрилюється емоцією» [2, 58] і спробував віднайти такі можливості засобів вираження в анімації, які б не можливо було втілити в ігровому кіно, створивши картини – «Історія одного злочину»(1962), «Канікули Боніфація» (1965), «Фільм, фільм, фільм»(1968), Вінні-Пух (1969) та інші.
Норштейн Ю., відмовившись від «графічної лінійності мальованого кіно, від динаміки карикатурно трактованого персонажа», відкривши неймовірні можливості техніки шарнірної (плоскої) маріонетки, повів не тільки радянських митців, але й майстрів мульткіно усього світу в лірико-епічну, філософсько-психологічну тематику зображуваного. У 2003 році на ІІ Міжнародному Референдумі анімації в Токіо його роботи «Їжачок в тумані»(1975) та «Казка казок»(1979) назвали анімаціями «усіх часів і народів», які отримали відповідно перше та друге місце зі 150 – ти кращих мультиплікацій світу.
Кінокритик, мистецтвознавець Орлов А. довів, що від того, яку техніку для створення анімації обирає нація, відповідає тому, яку структуру світосприйняття вона має: розважальну (мальовану) чи сакральну (лялькову). В. Левандовський обрав для першої української анімації «Казки про солом’яного бичка» (1927) техніку плоскої маріонетки, яка стала гранню між мальованим і об’ємним мульткіно, довівши її в 20-ті роки, як зазначає Смолянков Г.Г, «до високої степені досконалості» [6, 56]. Це визначає, що українська анімація у своєму фундаменті - біфуркативна: є носієм як видовищного, так і емпіричного. Крім того, В. Левандовський перший у СРСР застосував еклер (метод створення мультфільмів за допомогою знятих на плівку акторів).
Незважаючи на відсутність досвіду у новому виді мистецтва В. Левандовський та інші ентузіасти – оператор Макаров, художник-режисер В. Девятін, Є Дубинський, Б. Туровський, Є. Горбач та С. Гуєцький, І. Лазарчук, І. Гурвич створювали одну за одною 14 оригінальних комбінованих картин до Другої світової війни.
Отже, на українську анімацію І половини ХХ століття та 60-років мали вплив не тільки сугестивна Діснеївська класична мультиплікації, лапідарність «пластичної революції», але й автентичність українського мистецтва, зокрема, Бойчука, Кричевського, Нарбута, Падалки. Крім того українські аніматори-креатори Олександр Птушко, В’ячеслав Левандовський мали вплив як на радянську, так і міжнародну анімацію зокрема.
Подальші дослідження критеріїв художнього пошуку в українській мультиплікації, зможуть виявити індивідуальність школи української анімації ІІ половини ХХ століття.
Список використаних джерел
1. Асенін С.В. Чарівники екрану. Естетичні проблеми сучасної [Текст]: моногр./ С. В. Асенін. – Москва: Мистецтво,1974.
2. Асенін С.В. Світ мультфільму: ідеї та образи мультиплікаційного кіно соціалістичних країн[Текст]: моногр./ С.В. Асенін. – Москва: Мистецтво, 1986.
3. Крижанівський Б.М. Мальоване кiно Украiни [Текст]: моногр./ Крижанівський Б.М. – Київ: Мистецтво, 1968
4. Кріжанівській Б.М. Мистецтво мультіплікації [Текст]: моногр. / Б.М. Кріжанівській - Київ: Радянська школа, 1981.
5. Лагутенко О. «GRAPHEIN. Графіки. Нариси з історії української графіки ХХ століття» [Текст]: моногр./ Лагутенко О. – Київ: Грані-Т, 2007.
6. Смолянов Г.Г. Анатомія і створення образу персонажа в анімаційному фільмі режисера [Текст]: учб. посіб. / Г.Г Смолянов.- Москва: ВДІК. – 2005.
7. Іволга Л. Едуард Ілліч Кирич. «Енеїда» – це порівняння українців із древнім народом./Іволга Лілія// LiveJournal 2010 [Електронний ресурс]. – Режим доступу:http://ivolga-lilia.livejournal.com/287.html#comments
8. Шупик О. Мистецтво мультиплiкацii [Текст]: моногр./ О. Шупик. – Київ: Наукова думка., 1983.
9. Елізаров Г.К. Кіно і час. Радянська мультиплікація [Текст]: Довідник./ Г.К. Елізаров // – Москва: Мистецтво, 1966.
Немає коментарів:
Дописати коментар